Un film de Sam PECKINPAH

• Durée : 2h03
• Pays d’origine : Grande Bretagne – Allemagne
• Date de sortie : 1977
• Genre : film de guerre

Fidèle à son style résolument agressif, Sam Peckinpah livre avec Croix de fer un film dense et chaotique sur la guerre et la fascination malsaine qu’elle engendre. Une œuvre lugubre et violente, dont l’atmosphère étouffante prend littéralement à la gorge.

La carrière de Sam Peckinpah, qui oscille entre films mémorables et échecs cuisants, est à l’image de sa vie tumultueuse, minée par l’alcool et la drogue. Au milieu des années 70, le cinéaste n’est plus très bien vu aux États-Unis et son comportement de plus en plus incontrôlable sur les plateaux de tournage lui ferme portes d’Hollywood. Il effraie les producteurs américains et doit donc partir en Europe, plus précisément en Yougoslavie, pour tourner Croix de fer, maigrement financé par des anglais et un producteur allemand spécialisé dans la pornographie.

Avec ce film, Peckinpah délaisse les westerns crépusculaires qui ont fait sa renommée et plonge dans l’un des conflits les plus apocalyptiques du 20ème siècle, celui opposant l’Allemagne nazie à l’Union Soviétique. Pour autant, il n’abandonne rien de son style, mélange de sécheresse et de lyrisme, dont ces fameux ralentis qui resteront sa marque de fabrique. Le réalisateur utilise un montage extrêmement nerveux afin de confronter les points de vue, dont l’enchaînement a pour but de malmener le spectateur. Embarqué dans un maelstrom de violence, de bruit et de fureur, celui-ci vit l’expérience des soldats, pour lesquels sortir indemnes de tels carnages fait figure d’exploit. Il ne s’agit plus de guerre, avec ses codes et ses rituels, mais tout simplement de survie.

Nihiliste et sans espoir, marqué par un tournage mouvementé, Croix de fer transcende tous les autres films antimilitaristes réalisés avant ou après lui. Il s’impose comme le dernier grand geste de Sam Peckinpah, qui termine sa carrière dans une vision apocalyptique du monde, où triomphent le chaos et la confusion morale.

La critique du Poulpe (par Séraphin)

La gloire et le chaos

Avec Croix de fer, Peckinpah transforme la résistance à toute rationalisation en principe esthétique : ce qui pourrait apparaître comme un manque devient au contraire la source même de la force et de la vertu de son cinéma. Croix de fer ne tient aucun discours explicatif ou démonstratif sur la guerre — et c’est précisément en cela qu’il en dit beaucoup. Le film ne glorifie jamais la violence : le cinéaste n’accorde aucune légitimité aux massacres, il ramène au contraire les actes guerriers à leur brutalité fondamentalement immorale. La guerre y apparaît comme un état de fait, dont on peut interroger les causes sans jamais pouvoir y injecter une morale opérante. Elle est un événement où l’éthique n’a pas de prise, au même titre qu’elle est impuissante face à un phénomène météorologique. La guerre, chez Peckinpah, relève de l’orage. De ce refus de surplomb moral émerge un naturalisme singulier, chargé d’une puissance symbolique intense, qui engendre des fragments mythiques agissant sans médiation imaginaire, frappant le spectateur de plein fouet.

Le générique fait partie du récit et il est frappant par son originalité. Quelques figures de nuit qui se découpent sur un fond rouge vif alternent avec des images d’archives montrant les enthousiastes escalades et exploits montagnards d’un petit groupe des Jeunesses hitlériennes. Une musique extradiégétique, Hänschen klein (Petit Jean, chanson traditionnelle pour enfants), qui raconte l’histoire d’un garçon s’aventurant dans le monde et revenant dans sa famille en homme. On voit de nombreuses images de grandes joies dans le camp des nazis notamment les bains de foule pour Hitler, des galas avec la présence d’Eva Braun, les séjours du dictateur en Bavière… Des images de gaieté qui contrastent avec les images de fusillés, les affrontements de Stalingrad, la reddition du général Von Paulus qui capitulera le 31 janvier 1943 alors que Hitler lui avait ordonné de résister jusqu’à la mort. Peckinpah choisit méticuleusement d’insérer la dernière image filmée du chancelier (celle où il pince l’oreille d’un enfant en lui remettant la croix de fer) comme pour annoncer le début de la fin. Un générique d’ouverture aussi remarquable qui fait écho à celui de la fin où cette fois c’est une jeunesse brisée et tuée par la guerre qu’on nous montre : la résistante soviétique biélorusse Masha Brouskina pendue, des enfants du ghetto de Varsovie, des Vietnamiens lors du massacre de My Lai, un enfant lors la famine lié à la guerre du Biafra (Nigeria), un garçon à genoux devant des croix de soldats mort au combat, une petite fille consolé par une femme de la protection civile lors des bombardements, les enfants d’un camp de concentration à Petrozavodsk. Puis, il clôt sur une citation du dramaturge allemand Berlolt Brecht : “Ne vous réjouissez pas de la défaite du monstre car, à travers le monde qui l’installa puis le stoppa, la putain qui l’a engendré est de nouveau en chaleur”. La fin du nazisme n’est pas une fin en soi. Le combat contre l’idéologie destructrice et inhumaine est un combat permanent. 

Dans cette logique, le générique est donc un dispositif de pensée qui encadre tout le film. Il fonctionne comme une matrice symbolique à partir de laquelle Croix de fer déploie son regard sur la guerre : un regard circulaire, non téléologique, où l’enthousiasme initial et la destruction finale ne sont que deux moments d’un même mouvement historique. Ce que Peckinpah met en scène la permanence d’un mécanisme : la captation de la jeunesse, son exaltation, puis son sacrifice.

Cette circularité irrigue tout le film. Le front de l’Est est filmé comme un lieu d’épuisement, de répétition, presque d’enlisement mythique. Les combats semblent se succéder sans progression véritable, sans horizon clair, comme si la guerre était condamnée à se reproduire sur elle-même. Les soldats avancent, reculent, se battent, survivent — mais rien n’est jamais véritablement gagné. Peckinpah refuse toute dramaturgie de la victoire ou de la défaite : il n’y a que des moments de survie arrachés au chaos. Cette absence de finalité renforce l’idée que la guerre est un phénomène autonome, qui absorbe tout, y compris les idéologies censées la justifier. Le nazisme, pourtant omniprésent dans le contexte historique, est étonnamment peu discursif dans le film. Il apparaît moins comme un corpus doctrinal que comme une structure de domination vide, reposant sur des symboles (uniformes, décorations, grades) devenus grotesques à force d’être déconnectés du réel. La Croix de fer, obsession de Stransky, cristallise cette vacuité. Elle promet une reconnaissance symbolique là où il n’y a plus que de la boue, des morts anonymes et une violence sans sens.

Contrairement à Steiner qui incarne une figure presque archaïque, non idéologique, un homme façonné par la guerre mais étranger à ses fictions. Il ne croit ni à la patrie, ni aux médailles, ni aux discours. Son rapport à la violence est direct, fonctionnel, sans illusion. Il ne la justifie pas, mais ne la nie pas non plus. En cela, il est moins un héros qu’un reste humain, une figure tragique survivant dans un monde qui a déjà perdu toute transcendance morale. Steiner n’est pas idéalisé, il est brutal, cynique, parfois cruel, mais il est aussi le seul personnage à ne pas se raconter d’histoires.

C’est un profond désenchantement de l’Histoire que porte le film. Il faut montrer comment certaines conditions — exaltation collective, promesse de grandeur, fascination pour la force — produisent inlassablement les mêmes effets. Le générique final élargit cette perspective en abolissant toute frontière temporelle ou géographique : Varsovie, le Vietnam, le Biafra ne sont pas des comparaisons, mais des échos. Peckinpah ne hiérarchise pas les souffrances, il les met en résonance pour souligner leur parenté structurelle.

Croix de fer n’est ni un film de guerre classique ni un film historique. Il est une élégie noire, un poème funèbre adressé aux générations sacrifiées. Le choix de montrer essentiellement des corps jeunes — soldats, enfants, adolescents — renforce cette dimension. La guerre est meurtrière mais c’est aussiune entreprise systématique de destruction de l’avenir. Peckinpah filme la mort en même temps que la stérilisation du devenir, la répétition sans fin d’un monde incapable d’apprendre de ses propres ruines.

En refusant la morale explicite, Peckinpah adopte une position tragique. Il ne dit pas ce qu’il faudrait penser ou faire, il montre ce qui arrive lorsque les hommes confient leur destin à des mythes de puissance et de pureté. Croix de fer agit alors moins comme un discours que comme une mise en garde sensible, presque physique. Comme les deux génériques qui encadre le récit pour rappeler que la guerre n’est jamais derrière nous, mais toujours prête à recommencer, là où les conditions de son engendrement sont réunies.

Plan culte – Les recommandations

• Il faut sauver le soldat Ryan (Steven Spielberg)
• Les sentiers de la gloire (Stanley Kubrick)
• Les chiens de paille (Sam Peckinpah)
• Apportez moi la tête d’Alfredo Garcia (Sam Peckinpah)
• Quand les aigles attaquent (Brian G Hutton)
• La colline des hommes perdus (Sidney Lumet)
• Johnny got his gun (Dalton Trumbo)
• La zone d’intérêt (Jonathan Glazer)
• Platoon (Oliver Stone)
• Amen (Costa Gavras)
• À l’ouest rien de nouveau (Lewis Milestone)